Clara Wilkinson
Todas las imágenes son cortesía de Anthea Mallinson.
Una función crítica de preproducción en las películas dramáticas, fantásticas e históricas contemporáneas es el envejecimiento y la descomposición deliberados y deliberados del vestuario. La categoría especial de artistas de ruptura que realizan esta tarea a menudo provienen de entornos como las artes textiles y aportan a su trabajo una sensibilidad que responde tanto a las historias contenidas en los objetos que producen como a las formas características en que los materiales reaccionan a ciertos tipos de manipulación. Durante los últimos años, Anthea Mallinson, artista textil, profesora y artista profesional de la industria del cine y la televisión, y Clare Wilkinson, antropóloga que trabaja en la cultura de la artesanía y la producción mediática en la India, han estado tratando de sacar a la luz la mayor Lecciones filosóficas y experienciales que surgen al prestar mucha atención a los trajes antiguos en el cine.
Clare Wilkinson: Llevamos un tiempo hablando del trabajo de los artesanos en el cine como una práctica específicamente estética. Es desafortunado, pero me pregunto si llamar trabajo artesanal lo degrada a algo puramente utilitario, en oposición a las actividades creativas del director, actores, etc. Un experimento que uno podría intentar en respuesta a esto sería sacar, por ejemplo, el disfraz desgastado del contexto narrativo al que pertenece y al que informa, y ver el resultado para el creador y para el espectador. ¿Cómo hablaría el creador del objeto? ¿Cómo lo miraría el espectador?
Antea Mallinson:La división de la mente de la mano, del teórico del creador, el predominio de la “idea” o el “contenido” divorciado de la producción material está en juego en la ausencia general del artesano de la consideración teórica de la producción cultural cinematográfica. Creo que muchos artesanos en la producción cinematográfica llevan con orgullo la etiqueta "artesanía". Sin embargo, fuera de esa comunidad, el trabajo del artesano en el cine es casi invisible. A veces, por supuesto, su intención es ser invisible, como parte de la ilusión de realidad y verosimilitud que es tan importante para la producción cinematográfica occidental. Lograr una total invisibilidad es algo que el artesano del cine se esfuerza por lograr. En consecuencia, resulta muy interesante plantearse sacar la artesanía, en este caso el traje desgastado, fuera del contexto narrativo al que pertenece. De esta manera, la obra se hace visible por primera vez por sí sola.
El creador, al crear una prenda dentro de un contexto narrativo, utiliza la narrativa como inspiración principal. Sin embargo, su narrativa no es sólo la historia del protagonista o antagonista en cuestión; también es la narrativa del material: la mutación y desintegración del material en respuesta al tiempo y los acontecimientos. Los artesanos del cine son creadores exquisitamente hábiles, receptivos e inventivos con un amplio vocabulario material. En mi experiencia, “hacer como pensar” está presente con fuerza en esta comunidad. Pero estoy seguro, en respuesta a su pregunta anterior, de que el creador esperaría que el objeto, el disfraz, siguiera hablando con una voz narrativa.
Artefacto del ejército(vista de estudio), 2013, Objetos de cuero, cascos de metal y lona, textura agregada, pintura acrílica, óleos de cuero.
Aoife Monk, en la publicación de 2010El actor disfrazado, ha escrito, y estoy de acuerdo con ella, en que el disfraz generalmente se entiende y se recibe como esencialmente indistinguible del actor. Ella señala que “cuando un actor disfrazado aparece en el escenario, a menudo es muy difícil saber dónde termina el disfraz y comienza el actor. Cuando hablamos de vestuario, a menudo nos referimos en realidad a actores; y cuando hablamos de actores, a menudo en realidad hablamos de vestuario”.[1]Esta falta de división entre ambos es especialmente fluida ya que suele ser inconsciente. Un disfraz no debe ser lo suficientemente visible como para interrumpir una narración; en cierto sentido está destinado a desaparecer.
Basado en mi experiencia como artista de desglose, jefe de equipo y maestro, siento que el artista de desglose de vestuario capta esto intuitivamente sin articularlo, tal vez sin necesidad de articularlo. En el proceso de creación de la prenda descompuesta no se nos habrá ocurrido considerar la exhibición de la prenda fuera del contexto narrativo. No obstante, el viaje creativo de construcción (a través de la destrucción) del contenido narrativo de la prenda ocurre con el personaje en mente. Esto se hace, por cierto, sin que el actor esté presente. El diseñador considera el físico del actor, sus deseos y su método de trabajo, y lo traslada selectivamente al artista de ruptura. Luego, el artista de la ruptura se preocupa por los detalles físicos del actor a medida que se cruzan con la narrativa del personaje.
En cuanto al espectador, su “lectura” del objeto variaría ampliamente dependiendo del contexto de su presentación. Si una prenda descompuesta se presenta como parte de la historia de una película específica, o la prenda de una estrella, la narrativa dominaría. Sin embargo, todos conocemos la legitimidad y el valor que se le da a un traje parcialmente desintegrado en el contexto museístico. Quitarle la prenda al actor y sacarla de la producción cinematográfica, pero no colocarla dentro del contexto familiar del museo (nuestra ubicación acordada para legitimar objetos en camino a la ruina) sería un experimento interesante. Ciertamente, el trabajo del artesano cinematográfico se haría visible por derecho propio.
Por ejemplo, en el caso de laAbrigo Yore Mizugoromo, creado en el 18thsiglo para el Noh Theatre y presentada en este siglo como una pieza específica de la colección del Art Institute of Chicago, el visitante del museo se encuentra con la prenda por sí sola. Habla el trabajo del artesano, apoyado en el descriptivo museístico:
Este abrigo andrajoso, con su material utilitario, su tejido tafetán muy abierto y sus tramas desplazadas, parece haber tenido una vida dura, tal vez como prenda de trabajo. Sin embargo, el abrigo, conocido como antaño mizugoromo, sólo se utilizaba en el teatro, donde lo llevaban actores que representaban a pobres e indigentes, ancianas y fantasmas. Las tramas se desplazaron deliberadamente para crear la apariencia de un desgaste intenso.[2]
El diseñador de vestuario, el director de teatro, el actor y la narrativa específica han desaparecido; la mano del artesano está presente.
Abrigo para el Teatro Noh (Período Edo, siglo XVIII, Japón), Cáñamo, tejido tafetán con zonas de trama desplazada. James D. Tigerman Estate, Instituto de Arte de Chicago.
Falda de armadura oscura(vista de estudio), 2013, Vinilo, plástico duro, pinturas acrílicas, medios de textura acrílicos.
CW: Envejecer un disfraz es introducirle tiempo. Y tiempo significa, en este caso, acontecimientos, experiencias, traumas, etc. El disfraz envejecido implica una presunción de acción en el personaje, acciones que tal vez nunca veamos. Al imaginar y recrear los resultados tangibles y visuales de estas acciones, ¿podríamos ver al artista de la ruptura como una especie de intérprete?
SOY:Hay técnicas, herramientas y medios que contribuyen al vocabulario estético del artista y a la siempre presente base de habilidades de resolución de problemas del artesano, pero el quid de la obra se basa definitivamente en imaginar un personaje, una vida y las acciones. de esa vida. ¿Cómo ha construido el personaje su vida a lo largo del tiempo y qué marcas dejan los acontecimientos actuales?
Nuestras conversaciones y algunos de sus análisis de las comunicaciones entre los miembros del equipo de películas de Bollywood me ayudaron a percibir la cantidad de negociación creativa que ocurre entre el equipo de vestuario para determinar los detalles y las sutilezas de las decisiones tomadas por el artesano al construir el carácter a través del envejecimiento y la descomposición del vestuario. . Si un hombre de mediana edad no se preocupa por su ropa y odia ir de compras pero fue criado como católico romano, ¿cómo son sus zapatos? Si alguien tuvo la peste, fue quemado en el incendio de un barco, permaneció en el fondo del mar durante cien años y es un buen tipo, ¿cómo sería? ¿Qué visten realmente las personas sin hogar? ¿Está sucio? O, para tomar un ejemplo de una película que tiene medio siglo de antigüedad, ¿cómo es el personaje de Joey Doyle (Ben Wagner) en la película de Elia Kazan?En el paseo marítimo(1954) se manifestó en su chaqueta, y ¿cuál es el significado de la elección de Terry Malloy (Marlon Brando) de usar esa chaqueta? Es necesario imaginar la evolución creativa de una prenda de este tipo: es compleja y debe negociarse cuidadosamente.
En el caso de la chaqueta de Joey Doyle, Joey ha fallecido y la chaqueta misma hace avanzar a su personaje. El artista de la ruptura necesitaría imaginar a Joey en lugar del personaje Terry, que usa la prenda. De manera similar, un personaje podría ponerse la chaqueta, bufanda o bota de uno de sus padres o abuelos. De esta manera, una prenda que lleva las marcas de una vida vivida puede hablar a través del tiempo hasta el presente.
Nueva bota(vista de estudio), 2013, Bota de cuero nueva, textura agregada, pinturas acrílicas, ceras.
Luego está también la narrativa del mundo que rodea a un personaje determinado: ¿es el mundo un desierto seco y polvoriento o una selva tropical que genera moho? Si uno está en otro planeta, ¿de qué color es la tierra? El artista de ruptura también puede esforzarse por construir una historia de vida no de la prenda, sino del tejido específico con el que está trabajando: ¿qué hace el lino, la arpillera, la seda o la lana con el tiempo? ¿Cómo se quema el poliéster? ¿Qué queda del terciopelo viejo en comparación con el algodón de tejido tafetán? Así, el traje envejecido implica una presunción de acción dentro y más allá del personaje.
A veces, dentro de los géneros de fantasía o espacial, se representan períodos de tiempo fantásticos, como el guerrero espacial que ha estado atrapado flotando en el universo durante varios miles de años y cuya armadura debe reflejar este viaje. Otra narrativa de ruptura que va más allá del individuo es un escenario de búsqueda de basura en el que una serie de desastres han destruido el sector manufacturero y agotado los suministros de todo tipo, y el personaje debe buscar comida para vestirse con restos, trozos de embalaje o trozos de armadura. (Algunos de estos disfraces recuperados se pueden ver enMundo acuático[1995],Las Crónicas de Riddick[2004], y más.) Estos trajes pueden volverse fantásticos y escultóricos, mostrando tanto los dilemas como la inventiva del usuario ficticio.
Sin embargo, por mucho que se dediquen a imaginar los aspectos físicos y emocionales de la interpretación, y sus decisiones puedan demostrar la participación del artesano en la autoría, no creo que el artista de ruptura sea en sí mismo un intérprete.
Creación de armadura corrosiva(vista de estudio), 2014, cuero Vegetan, serigrafía, textura media, pinturas acrílicas especiales.
CW: Como sabemos, existe un discurso sobre cómo el traje envejecido es hermoso, paradójicamente porque imita algo que ha perdido su belleza prístina. Lo que se denomina una mirada “orgánica”, una mirada que hace referencia al hecho del cambio, la pérdida y la erosión en el mundo, está imbuida de valor. Pero no existe un acuerdo universal sobre qué tan “orgánico” debe verse algo, cuando una pieza ha envejecido demasiado o incluso muy poco. En las discusiones sobre lo "real", los diseñadores, los artistas de la descomposición y otros tienen que encontrar formas de conciliar las exigencias de la historia con el aspecto real del traje envejecido.
SOY:Como usted y yo hemos comentado a menudo, hay un gran énfasis en hacerlo "real" que está incrustado en el lenguaje que la diseñadora de vestuario utiliza para dirigir a su artista de ruptura o tintorero: "no puede parecer fuera de lo común". ', 'quítate la novedad', son peticiones estándar de un diseñador de vestuario al equipo de vestuario. Pero, por supuesto, una definición de “real” tiene que ser negociada y definida por el diseñador de vestuario, el diseñador de producción, el director, el productor, el actor e interpretada por el artista de la ruptura. También tiene que satisfacer la comprensión del público contemporáneo. Como me comentó una vez un diseñador de vestuario: “Cada fan es un experto en cómo es Superman”. Ciertamente, existen reglas culturales sobre el comportamiento y la apariencia "reales" de fantasmas, zombis, vampiros y similares.
Las demandas tecnológicas a veces restringen las opciones visuales. Si bien siempre han existido limitaciones tecnológicas, en la actualidad estas restricciones cambian frecuentemente con la evolución de los equipos. Por lo tanto, aunque un personaje bien podría usar un traje a cuadros o una camisa blanca limpia, la cámara podría exigirle que no lo haga. Y a veces lo "real" se ve comprometido cuando se exige que una estrella de cine parezca una estrella para cumplir los deseos de su audiencia y su base de fans. En estos puntos, un conjunto diferente de imperativos visuales pasan a primer plano, pero siempre con la intención de ser completamente invisibles para la audiencia y no perturbar la narrativa.
En mi experiencia, la narrativa de una producción cinematográfica tiene una historia de fondo muy desarrollada que se implementa para ayudar al equipo a tomar decisiones estéticas y visuales que informarán la construcción de la narrativa y respaldarán su credibilidad. La credibilidad, en esta cultura, está profundamente ligada a los conceptos de acción y efecto dentro de eventos secuenciales y la narrativa del tiempo. Causa y efecto se manifiestan y se hacen evidentes a través del plano físico y del cuidadoso seguimiento de la continuidad. La historia de fondo altamente desarrollada, o “historia” de una ficción determinada, proporcionará la información que el cineasta necesita para tomar decisiones visuales, desde la cantidad de soles que tiene un mundo hasta el color del polvo.
Sobretodo(vista de estudio), 2013, Abrigo de lino, textura agregada, pintura acrílica, ceras.
[1] Monjes Aoife. El actor disfrazado (Basingstoke: Palgrave MacMillan, 2010), 11.
[2] Etiqueta del museo paraAbrigo para el Teatro Noh, Chicago, Instituto de Arte de Chicago.
Formado en Europa como tejedor y tintorero de tapices,Anthea MallinsonHa trabajado como tintorero clave, artista de desbaste y artista textil en la industria cinematográfica de Vancouver desde 1997. Enseña enUniversidad Capilano en el Departamento de Artes Textiles, puesto que ocupa desde 1988 y en el Departamento de Vestuario para Escenario y Cine desde sus inicios en 2001. Sus numerosos créditos cinematográficos demuestran una amplia y versátil gama de especialidades textiles creativas. Durante los primeros diez años de su carrera cinematográfica, Mallinson trabajó en producciones individuales; Durante los últimos años ha estado trabajando en piezas específicas para numerosos espectáculos a la vez. Mallinson equilibra su amor por la enseñanza con su activa carrera cinematográfica.
Clara WilkinsonRecibió un doctorado en antropología de la Universidad de Pensilvania por su estudio de la cultura y la estética de una industria del bordado en el norte de la India. Desde entonces, su trabajo se ha centrado en el arte, la artesanía y la producción de medios, con especial atención en el diseño de vestuario en la industria cinematográfica hindi de Mumbai. Además de numerosos artículos y ensayos, es autora de Fashioning Bollywood: The Meaning and Making of Hindi Film Costume. Es profesora asociada de Antropología enUniversidad Estatal de Washington, Vancouver.
